f l o t a
La caída deja de ser una caída cuando la veo y la percibo desde un punto de vista diferente, y si la vuelvo a voltear, vuelve a transformarse, y si la vuelvo a voltear, lo que fue en un principio ya se extravió, y si a esto le sumo repetirla infinitas veces, me encuentro en el "entre" de un punto de vista a otro.
La pieza se estrenó en el Salón de Danza de la UNAM en 2010. Centro cultural del Bosque 2011 / EMPAC, New York, 2012. / Sala Crisantemo Plus Brasil, Sao Paulo 2014 / Teatro de la Danza CCB, CDMX 2015 / Teatro de la Ciudad Esperanza Iris 2015 / Sala Covarrubias, UNAM 2016.
Escribí sobre el proceso de construcción de esta pieza en el libro que hicimos con el COLECTIVO AM, UN ROADBOOK.
Esta versión de FLOTA se hizo en EMPAC, New York, Enero 2012. Dirección, concepto: Bárbara Foulkes Colaboradores: Melissa Cisneros, Juan Francisco Maldonado, Ricardo Cortes y Armel Hostiou, Emilio espinosa, Benito Gonzales, Yuri Laguna. Edición de este video: Moises Regla y Bárbara Foulkes Camara: Mike Bello
No es casualidad que tras una serie de configuraciones espaciales, la versión más reciente de Flota (2015), de Bárbara Foulkes, con su pantalla uniforme y distante, sea la que más puntos de lectura ofrece al espectador. La pantalla se divide en cuatro partes iguales, con la bailarina, colgada de un arnés, ocupando la parte superior izquierda; las otras tres partes proyectan en tiempo real sus movimientos desde tres ángulos diferentes. El mosaico resultante, a diferencia de la versión ofrecida en el EMPAC de Nueva York en 2012, por ejemplo, es extremadamente simple y propicia aquella potencia dialéctica con la que nos referíamos a las imágenes cinematográficas. Nos vemos de nuevo ante la pregunta del fotograma, de la pared fotográmica, podríamos decir. ¿Por qué nos parece que ante lo más plano se despliega lo más profundo? Porque en su «geometría elemental», siguiendo a Didi-Huberman, se materializa la naturaleza del umbral. «Y frente a la imagen todos se paran como frente a una puerta abierta a través de cuyo marco no se puede pasar, o no se puede entrar. Mirar sería tomar nota de que la imagen está estructurada como un delante-adentro: inaccesible y que impone su distancia, por más próxima que esté. Esto quiere decir, justamente, que la imagen está estructurada como un umbral». Lo que en otro momento llama la ‘autoridad de la lejanía’: mostrarse sólo para mostrarse distante.
Es en esta distancia, además, donde los cuatro cuadros del mosaico de Flota adquieren una autonomía espectral. No es que las imágenes nos engañen sobre su naturaleza, no se trata de un juego de prestidigitación, sino, nuevamente, de las reconfiguraciones de un plano compositivo. Los ángulos proyectados por cada cámara –frontal, vertical o diagonal– abren un espacio para la mirada, trazan su delante-adentro que se autonomizan en el momento mismo de ser vistos. Y si la imagen nos mira y nos toca, su liberación implica, por sí misma, un estremecimiento parecido al de la danza. Aquí terminan de anudarse las características de la profundidad doble de la pantalla: las imágenes se mueven al exhibirse, sean las de una bailarina o las de un edificio. En el caso de Flota, además, la presencia de un cuerpo vivo, la partición de la pantalla, su distancia de umbral y su dimensión de cine, multiplican sus instancias coreográficas. Si las imágenes de por sí danzan, danzan aún más porque el plano en que son presentadas está partido y distanciado coreográficamente. Es decir, hay una voluntad de que el cuerpo vivo y los cuerpos proyectados se afecten el uno al otro, y no simplemente de que los segundos funcionen como un eco del primero. En ello radica su autonomía de espectros pero también su interdependencia de bailarinas. De pronto, en nuestra mirada, ¡y en la propia pantalla!, son cuatro cuerpos efectivos los que se mueven, se interpelan, se estrechan y se alejan. Y caen, naturalmente, hacia el ojo distante del espectador que, focalizando o apartando la mirada, es testigo de su propio pensamiento en conmoción.
